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抗疫期間，響應(yīng)“少出門、多宅家”的防護(hù)號(hào)召，一段“特殊”的家庭生活催生出空前的影視文化需求。而在新劇停播、新綜停錄、院線撤檔的非常態(tài)狀況下，不少老劇、老電影則成為“合家歡”的主要娛樂(lè)：大多數(shù)電視平臺(tái)、在線視頻網(wǎng)站采取了重播、置頂推薦等方式重回經(jīng)典，就連包括抖音等在內(nèi)的短視頻社交平臺(tái)上也流轉(zhuǎn)著大量經(jīng)典“考古”為人們所津津樂(lè)道。

當(dāng)然，這樣的文化現(xiàn)象并非近期所獨(dú)有。事實(shí)上，過(guò)去兩年間活躍在大眾視野中的影視經(jīng)典不勝枚舉，且傳播對(duì)象體現(xiàn)出非常顯著的年輕態(tài)特質(zhì)。年輕人熱衷于“往回看”，這構(gòu)成了一個(gè)頗有意思的影視文化景觀：曾經(jīng)流行的經(jīng)典再度化身為今天的流行，這些“未曾遠(yuǎn)去的美麗”或言重新被賦予時(shí)代意義的文化，我們應(yīng)當(dāng)如何來(lái)審視?

“回憶濾鏡”背后，是不言而喻的共情基礎(chǔ)

“回憶濾鏡”這個(gè)詞，早已長(zhǎng)大成人的80后、90后受眾并不陌生。在越來(lái)越快的生存節(jié)奏里，有意識(shí)地“逃”回過(guò)去變成很多當(dāng)代人一種有效的心理代償機(jī)制。也是在如此情況下，回憶被覆上了一層又一層溫柔的高光，想象性地構(gòu)造出了“生活在別處”的紓解通道。

處在轉(zhuǎn)型期的社會(huì)，結(jié)構(gòu)性地再現(xiàn)出這樣的社會(huì)文化心理特點(diǎn)，也為其提供了整體性的現(xiàn)實(shí)依據(jù)：“回憶濾鏡”的浩大聲勢(shì)并非無(wú)根之水，恰是深植于社會(huì)文化變遷脈絡(luò)中的一種必然結(jié)果。而在可被大多數(shù)人所共享的集體記憶中，影視文化的痕跡又是最為濃墨重彩的——還有什么能比我們看過(guò)的電影、劇集、節(jié)目更足以來(lái)充分闡述印跡在一代人身上具有普遍性的文化認(rèn)同和精神世界?

更重要的是，這種底色常談常新。如同曾經(jīng)流行過(guò)的喇叭褲、回力鞋在近些年重回社會(huì)生活，國(guó)潮崛起之下的“復(fù)古”本身就代表了一種頗具后現(xiàn)代狀況的流行文化。時(shí)尚界很早洞察到了這一點(diǎn)：奶奶輩的潮流今天也可以很時(shí)尚，這種時(shí)尚復(fù)古風(fēng)潮被稱作Granny Chic。就像是老式開(kāi)衫、燈籠褲等成為T臺(tái)新寵那般，那些活躍在數(shù)十年前的影視文化，今天看來(lái)也同樣有不落于時(shí)代的光芒。

在B站、抖音等年輕人聚集的長(zhǎng)短視頻平臺(tái)，基于“回憶濾鏡”的影視經(jīng)典“翻紅”層出疊見(jiàn)：有三十余年前的老電影《牧馬人》憑借一句“老許，你要老婆不要”被推上熱門，就連片中演員朱時(shí)茂都現(xiàn)身回應(yīng);有憑借鬼畜視頻、表情包再度走紅的“嘉靖海瑞CP”(《大明王朝1566》)、風(fēng)流洪世賢(《回家的誘惑》);也有通過(guò)劇情“考古”重新解構(gòu)出得以溝通現(xiàn)實(shí)的新關(guān)聯(lián)，如“反PUA斗士”陸依萍和“渣男”何書(shū)桓的人設(shè)重建(《情深深雨濛濛》)，再如憑借#劉星家究竟多有錢#(《家有兒女》)、#佟掌柜教你人生道理#(《武林外傳》)登上熱搜，這些經(jīng)典劇目引發(fā)眾人樂(lè)此不疲地細(xì)摳臺(tái)詞、爬梳細(xì)節(jié);還有以《我們的歌》為代表的“復(fù)古”音綜，記憶中的華語(yǔ)金曲及其背后故事都被節(jié)目加以召喚，華語(yǔ)樂(lè)壇曾經(jīng)的人聲鼎沸和無(wú)數(shù)高光時(shí)刻重回現(xiàn)實(shí)。

去年底，有平臺(tái)基于其經(jīng)典專區(qū)上線以來(lái)的數(shù)據(jù)發(fā)布“90后沉迷看老片”調(diào)查報(bào)告，數(shù)據(jù)顯示有上億的用戶人均追“經(jīng)典”一小時(shí)以上，90后占比逾40%。在這些熱門經(jīng)典中，上述活躍在社交平臺(tái)上的翻紅劇亦有體現(xiàn)，觀看行為和討論熱度之間得到互相確認(rèn)，也側(cè)面提示影視經(jīng)典變成今天的流行文化已不僅僅是一種局部的文化氣候。

流行文化的生產(chǎn)，顯然不止于在共時(shí)的意義上，其歷時(shí)性的價(jià)值也有強(qiáng)勁的穿透力。尤其在互聯(lián)網(wǎng)崛起的若干年里，人們進(jìn)行文化消費(fèi)的空間早已從匱乏走向過(guò)剩，這意味著并非新創(chuàng)造的文化產(chǎn)品就必然有足夠的吸引力，大眾會(huì)根據(jù)自己的偏好和經(jīng)驗(yàn)來(lái)選擇性接觸更匹配自身需求的內(nèi)容——在這個(gè)層面上，為“已被驗(yàn)證過(guò)的經(jīng)典”賦予新鮮的主旨意義，這既體現(xiàn)了一種不言而喻的共情基礎(chǔ)，也釋放著大眾對(duì)“集體創(chuàng)作”的熱情，業(yè)已外化成了一種明確的流行影視文化生產(chǎn)機(jī)制。

次生傳播為流行影視文化提供生長(zhǎng)的全新土壤

當(dāng)然，僅有社會(huì)文化的基礎(chǔ)，要讓經(jīng)典“翻紅”構(gòu)成一種廣泛的文化景觀是遠(yuǎn)不具有充分性的。何況在這些重新走熱的影視作品中，并不是所有作品都對(duì)應(yīng)著這一世代的集體記憶。例如，以《牧馬人》為代表的老片顯然沒(méi)有觸及到主流年輕觀眾的成長(zhǎng)記憶。

換言之，這種以“溯回”式的流行文化生產(chǎn)是體現(xiàn)復(fù)雜性的。“回憶濾鏡”的背后，經(jīng)典與現(xiàn)實(shí)所構(gòu)成的對(duì)話空間無(wú)法僅用一種共通的情感機(jī)制來(lái)簡(jiǎn)單粗暴地加以解釋。今天的媒介環(huán)境和傳播變革勢(shì)必提供了一種行之有效的路徑來(lái)確認(rèn)“過(guò)去”與“當(dāng)下”的關(guān)聯(lián)，從互聯(lián)網(wǎng)的土壤里逐步壯大的次生傳播，是值得關(guān)注的一種構(gòu)造性力量。

羅蘭·巴特有過(guò)“作者已死”之論述，其認(rèn)為“作者在完成作品的一瞬與作品的關(guān)系便宣告結(jié)束，解讀權(quán)回歸讀者手中”。這個(gè)頗為結(jié)構(gòu)主義的觀點(diǎn)，明確了文本在傳播過(guò)程中的意義再生產(chǎn)機(jī)制。在影像的文化中，這一觀點(diǎn)亦提示著文本編碼和解碼之間客觀存在的極大發(fā)散空間，如巴特所言“每一次閱讀即是一次新的寫(xiě)作”，文本的意義釋出不僅來(lái)自于生產(chǎn)者的意志，同樣體現(xiàn)著接受者具有能動(dòng)性的解讀。

互聯(lián)網(wǎng)的文化則為這種能動(dòng)性壯大了合理性，年輕人借此達(dá)成了一種自由表達(dá)的主張：其對(duì)于影視文本的接觸，不再拘泥于“你播我看”的線性傳播邏輯，而擁有了二次創(chuàng)作和傳播的充分空間。上述“翻紅”的影視經(jīng)典實(shí)現(xiàn)破圈傳播，無(wú)一例外地借力于諸種新媒體手段的運(yùn)用，例如依托劇中人物(關(guān)系)生成的鬼畜視頻和表情包、伴隨式的彈幕討論等，這些次生傳播文本既是觀眾積極主動(dòng)參與的再創(chuàng)作，也是受眾解讀空間的延拓，離散著元文本的母題意義，也生成了“過(guò)去”的文化表達(dá)與今天進(jìn)行對(duì)話的現(xiàn)實(shí)條件。

進(jìn)一步而言，有越來(lái)越多的年輕人熱衷于參與經(jīng)典“翻紅”的過(guò)程，本質(zhì)上也透視出今天的“觀看行為”所體現(xiàn)的意義流變：一方面是解構(gòu)式的文化生產(chǎn)變成這個(gè)時(shí)代再現(xiàn)流行文化的一種主導(dǎo)性話語(yǔ)，這就不難理解人們從《情深深雨濛濛》里再解讀出的是人物自省和自救的意味，又或是從《武林外傳》中找到的人生箴言;另一方面，“看”這個(gè)動(dòng)作本身也被賦予了更多其他意涵，例如伴隨式的社交屬性。人們渴望在抽離的虛擬交往中尋求一種共同記憶的經(jīng)驗(yàn)，在彈幕里將齊妃與富察貴人(《甄嬛傳》)的討論調(diào)侃為“倒數(shù)第二教倒數(shù)第一如何成為學(xué)霸”，或是流傳甚廣的 “雨女無(wú)瓜”(《巴啦啦小魔仙》)表情包引空前關(guān)注，作為社交貨幣的流行影視文化，在解構(gòu)經(jīng)典的次生傳播中找到了生長(zhǎng)的全新土壤。

經(jīng)典再流行，優(yōu)質(zhì)影像內(nèi)容的影響力不會(huì)缺席

經(jīng)典“翻紅”，我們的市場(chǎng)能從中得到怎樣的思考?

其一，當(dāng)下部分影視生產(chǎn)面臨產(chǎn)能與產(chǎn)質(zhì)上的倒掛，經(jīng)典的斷代構(gòu)成前提性的狀況。相比上世紀(jì)八九十年代中國(guó)影視文化屢屢創(chuàng)造的高光時(shí)刻，以及留下的無(wú)數(shù)耐人尋味的精品之作，今天的影視市場(chǎng)不免看著有些不盡如人意。大量涌現(xiàn)的新作不足以撐起一種共同的文化經(jīng)驗(yàn)，甚至在審美期待和現(xiàn)實(shí)反饋的落差中人們局部性地表現(xiàn)出“寧愿循環(huán)一部老劇/老片無(wú)數(shù)遍也懶得打開(kāi)一部新劇/新片”的心態(tài)，借由“回憶濾鏡”的社會(huì)心理讓過(guò)去的佳作補(bǔ)償性地充當(dāng)眼下作為文娛消費(fèi)和社交談資主力的文本對(duì)象。

其二，未來(lái)的流行影視文化，參與式生產(chǎn)勢(shì)必會(huì)成為其中不可缺席的一種關(guān)鍵力量，這不僅是變遷中的文化特點(diǎn)決定的，也是變遷中的傳播環(huán)境決定的。觀眾的二次創(chuàng)作和次生傳播充分體現(xiàn)著互聯(lián)網(wǎng)的能動(dòng)性，人們?yōu)?ldquo;觀看”這一行為添加的注腳，早已有別于若干年前的意義。這也意味著創(chuàng)作者完成前端的創(chuàng)作后，也理應(yīng)重視后端的傳播工作，提煉話題、借力短視頻等新媒體文本，讓用戶作為一個(gè)全新的主體介入影視文化的意義生產(chǎn)，這不僅對(duì)經(jīng)典“翻紅”是有效的，對(duì)所有優(yōu)質(zhì)的作品都會(huì)是錦上添花的。

其三，播出平臺(tái)的特質(zhì)和傳播路徑，是不容忽視的重要參考要素。相比傳統(tǒng)電視和院線作為播出端口體現(xiàn)出的“有限選擇”特點(diǎn)，互聯(lián)網(wǎng)去中心、分化的傳播路徑能夠在很大程度上影響內(nèi)容傳播和解讀偏向。以《大明王朝1566》為例，這部經(jīng)典電視劇在2007年的電視首播僅有不到0.5%的收視，社會(huì)聲量和反響也平平，變成國(guó)劇歷史中的一枚“遺珠”;而在十年后的視頻網(wǎng)站重播中，B站的青年文化助推其光芒重現(xiàn)：上線三天播放量超1600萬(wàn)。如今再來(lái)談?wù)撝袊?guó)歷史劇，更年輕的觀眾也不會(huì)忘記《大明王朝1566》是存于其中頗為閃光的經(jīng)典一筆。

無(wú)論在經(jīng)典“翻紅”的意義上，或是新劇創(chuàng)作與傳播的啟示上，這三點(diǎn)都是值得繼續(xù)推敲的;但無(wú)論如何變化，優(yōu)質(zhì)影像內(nèi)容的影響力可能會(huì)遲到，但一定不會(huì)缺席。

(何天平/作者為中國(guó)人民大學(xué)新聞學(xué)院博士研究生)